Druga edycja wrocławskiego Art Of Improvisation przyniosła nie lada wyzwanie. Nazwisko zaproszonej gwiazdy - Axela Dörnera wywołuje natychmiastowe skojarzenie z hasłem „redukcjonizm”, które brzmi groźnie zapewne nie tylko dla mnie. I chociaż tylko szczątkowo znam twórczość tego trębacza, a zawsze brakowało mi werwy, by poszukać teoretycznej podpory dla jego muzyki, wiedziałem, czego się spodziewać – sonorystyki na najwyższym poziomie; była to wystarczająca motywacja do pójścia na jego solowy koncert.
Pierwsze dźwięki wzbudziły jednak niepokój. Wyobraźcie sobie na scenie praktycznie nieruchomego muzyka ze specyficzną trąbką (jej wyjątkowość polegała na suwaku zbliżającym ją do mikropuzonu) w ustach, który w sposób absolutnie pozbawiony emocji wydobywa z instrumentu dźwięki krótkie, intensywne i treściwe, acz równocześnie chłodne i chropowate. Niby nic nowego, w końcu wielu, szczególnie młodych trębaczy (pokroju Petera Evansa, Nate’a Wooleya czy Tylora Ho Bynuma) korzysta z sonorystycznych możliwości swego instrumentu, Dörner jednak, z wyjątkową premedytacją, koncentrował się na samym dźwięku, ogołacając swój występ z jakiejkolwiek prawidłowości rytmiczno - melodycznej. I tak po około pięciu minutach zacząłem niecierpliwie wiercić się w fotelu, zupełnie zagubiony w tym braku jakiejkolwiek dramaturgii, emocji, melodii i rytmu, i pewnie wyszedłbym po wszystkim dalece zniesmaczony bądź to swoim nieprzygotowaniem, bądź Dörnerowskim konceptem, gdyby nie sprawdzony już na innych koncertach manewr – zamknięcie oczu. Bo w tym momencie wszystko, wbrew nastałej ciemności, stało się jasne, a Dörner objawił mi się niczym profesor wykładający ideę redukcjonizmu. Poczułem bowiem nagle jakąś dziwaczną więź, która połączyła z jednej strony nie muzyka, nie jego instrument, a właśnie sam czysty i nieskażony najmniejszym kontekstem dźwięk z jakąś nierozpoznaną partią mojego mózgu, zdecydowanie bardziej odpowiedzialną za intelekt niż emocje. I za tym przyszło zupełnie nowe uczucie satysfakcji – pojawia się ono zazwyczaj, gdy rozwiązujemy jakąś zagadkę lub pojmujemy coś wcześniej niezrozumiałego, i niczym Neo w Matrixie podłączony do maszyny transmitującej mu bezpośrednio do głowy bezlik danych, tak i ja z delikatnym uśmiechem czułem, jak Dörnerowskie bity i bajty, nieznanym mi do teraz łączem, łechcą zaniedbany fragment kory mózgowej, układając się w nową (sic!), acz przecież podstawową informację na temat istoty samego dźwięku i jego wpływu na słuchacza. Wystarczyło jednak, że na chwilę otwierałem oczy i natychmiast transfer się przerywał, jakby mój mózg tylko w warunkach stosownej deprywacji sensorycznej mógł przyswajać te dźwięki na właściwym poziomie. Potrzebowałem redukcji całego kontekstu, a Dörner doskonale wiedział, jak mi w tym pomóc. Sonorystyczność jego muzyki automatycznie wyłączała doświadczenie i skojarzenia, a statyczność sceniczna pozwalała odciąć się od wizualnej strony, czyli uciec od informacji o źródle dźwięku. W ten sposób mogłem absolutnie skoncentrowany tkwić w tym wirtualnym połączeniu i naprawdę dobrze mi było w tej muzycznej przestrzeni, gdzieś na granicy świadomości. Dopiero gdy dźwięk ustał ( jakże doskonale wiedziałem, kiedy zaistniała cisza nie była kolejną pauzą, tylko końcem utworu!) uświadomiłem sobie, jak wielki kunszt trzeba posiadać, jak bogatą wiedzę i talent, aby - trzymając się swych surowych założeń - nie przerwać połączenia ze słuchaczem fałszywą nutą (w tym przypadku uruchamiającą skojarzenie), zgubną repetycją czy też zbyt długą pauzą.
W drugim utworze Dörner kontynuował realizację swej muzycznej idei, tyle że tym razem na gruncie elektroakustycznym. Trąbka, za pomocą specjalnych mikrofonów i różnych elektronicznych nakładek, stała się w większej części kontrolerem do obsługi generatora szumów, dronów i pisków, tkwiącego - w stojącym do tej pory bezużytecznie - laptopie i tylko czasem służyła muzykowi w konwencjonalny sposób. Zadziwiające, że ta estetyczna przemiana zupełnie nie wpłynęła na charakter interakcji między mną a pojawiającymi się dźwiękami.
Po około półgodzinnej przerwie na scenie pojawił się kwartet Peeping Tom, w którego skład, oprócz Dörnera, wchodzą: kontrabasista Joel Grip, saksofonista Pierre-Antoine Badaroux oraz perkusista Antonin Gerbal i zgodnie z zapowiedziami już od pierwszych dźwięków zaproponował nam podróż do połowy lat 50. ubiegłego stulecia. Przy założeniu, że artyści grali dokładnie ten sam materiał, co na promowanej płycie, z wkładki tejże dowiadujemy się, że wybrane i przerobione kompozycje pochodzą z repertuaru takich twórców bebopu, jak Herbie Nichols, Elmo Hope czy George Wellington. Z bardziej znanych postaci Peeping Tom inspirował się Jackie MacLeanem, Fatsem Navarro czy Budem Powellem. W wielu przypadkach przegląd, który nam zaoferowano, świadczył o dokonaniu przez zespół naprawdę przemyślanej selekcji pod kątem wyszukania kompozycyjnych perełek, bardzo szybko okazało się jednak, że ich potencjał miał być wykorzystany w dość nieoczekiwany sposób - jako baza dla zespołowej, bardzo chłodnej, intelektualnej i improwizowanej dekonstrukcji. Muzycy, dysponując niepodważalnym warsztatem instrumentalnym, bawili się tymi kompozycjami niczym czterech chłopców klockami lego - raz budując zamek, za chwile burząc go i układając coś zupełnie innego, skrojonego bardziej na miarę naszych czasów, a rezultat wielokrotnie, wbrew bebopowym korzeniom, estetycznie zbliżał się do uwspółcześnionej wersji colemanowskiego kwartetu.
O ile Dörner solo zaproponował redukcję kontekstu, tak tym razem byliśmy świadkami zespołowego, dość perfidnego jego unicestwiania i szczerze powiem, że intencja ta nie przypadła mi do gustu. Czułem się trochę jak widz filmów Von Triera, który w czasie seansu jest coraz bardziej uprzedmiotowiany i modelowany według autorytarnej i mocno narcystycznej koncepcji twórcy. Peeping Tom, bazując bowiem na naszych skojarzeniach i przyzwyczajeniach dotyczących jazzu lat 50., rozpędzał swoją wewnętrzną maszynerię, by po chwili studzić i nas, i siebie, a co najważniejsze - cały ten proces odbywał się poprzez modyfikację bardzo subtelnych detali. Nie było istotne, co grają, tylko jak grają, ponieważ praktycznie nie zmieniając charakteru rytmiczno-melodycznego, muzycy (szczególnie wybitnie wyrachowany i świetny technicznie perkusista) potrafili ofiarować nam bluesa tylko po to, by za chwilę nam go tym brutalniej odebrać. I może byłoby to naprawdę świetne, takie intelektualne „Funny Games”, gdyby nie fakt, że materiałem wyjściowym była muzyka prezentująca skrajnie przeciwne, poniekąd aintelektualne, za to bardzo emocjonalne założenia. Przez to zamiast zabawy otrzymałem tylko zwykły pastisz, który, niestety, jako formuła, po 15 minutach się wyczerpał.
Marcin Kiciński
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz