Od Saury do jazzu - garść przemyśleń

Byłem dni temu na nowym "Flamenco, flamenco" Saury i, niestety, bardzo smutny był to seans. Głównym moim zarzutem są niezamierzone dysonanse, których rezonujący przydźwięk wyciągnął z głębin mojej świadomości brutalne i jakże pesymistyczne analogie.

Przypomnijcie sobie "Flamenco" z 1995 roku i wstawcie je w estetykę wyznaczoną przez nakręcone trzy lata później, genialne "Tango" i wiecie już praktycznie wszystko na temat najnowszego dzieła Saury. Piszę "praktycznie", ponieważ, podobnie jak ja, wyobrażacie sobie pewnie dzieło doskonałe i, tak jak ja, się mylicie. To, co bowiem dane mi było oglądać przez te 100 minut, to niezamierzony, potworny dokument o emocjonalnym wyjaławianiu się sztuki. Forma jest ta sama, identyczna stylizacja i zagospodarowanie przestrzeni, co w "Tango", podobna choreografia, w ten sam sposób porusza się kamera, a jednak tego nie kupuję. Oglądam to niczym tanią festynową cepelię. Co się zatem dzieje? Naturalnie problem może tkwić we mnie. Jeśli jednak to nie ja cierpię na empatyczną zapaść, należy zwrócić się ku postaciom. To, co mnie szczególnie urzekało w obu muzycznych poprzednikach z lat 90., to frywolny sposób, w jaki aktorzy dzielili się z widzami emocjami. Czy to tańcząc, czy też śpiewając sprzedawali Saurze wartość, bez której niczym byłyby jego operatorskie i scenograficzne fajerwerki. Geniusz reżyserski przejawiał się za to w umiejętności takiego zarejestrowania tego emocjonalnego ekshibicjonizmu, że momentami, wbrew rozbuchanej scenerii, mieliśmy wrażenie, jakbyśmy obcowali z dokumentem.
Tym razem Saura dokumentuje, a jakże, ale przede wszystkim to, jak obecnie flamenco przestaje być formą wyrażania siebie, a zamiast tego coraz częściej zrównuje się ze sportową konkurencją. Perfekcja ruchów, dbałość o szczegół, rytmiczna poprawność - wszystko jak dawniej, tym niemniej mój radar "empatia" nie wychwytuje nic poza tą gimnastyką i im dłużej nie otrzymuje żadnych innych sygnałów, tym częściej wysyła impuls do bolących pleców z sugestią o ewakuacji.

A teraz trochę o analogiach, bo pewnie dziwicie się, skąd ten filmowy elaborat na blogu poświęconym muzyce (bynajmniej nie flamenco). Otóż, może Was zaskoczę, ale tak naprawdę dopiero od około pół roku poważniej zacząłem się interesować jazzem z lat 50.-60. Niby nic ważnego, a jednak wywołało to u mnie nie lada reperkusje. Po pewnym czasie obcowania z takimi muzykami, jak Charlie Parker, Art Blakey, Jackie McLean, Yuseef Lateef czy oczywiście John Coltrane, spojrzałem na jazz inaczej. Po raz pierwszy go poczułem i to na poziomie pewnego rodzaju identyfikacji, której wcześniej nie zaznałem. Zrozumiałem, że dla jazzmanów ze złotej ery granie tej muzyki jest czymś więcej niż tylko wydawaniem dźwięków - jest sposobem na wyrzucenie z siebie kipiących w nich emocji, których, biorąc pod uwagę ich sytuację społeczną, nie mogli wyrazić w żaden inny sposób niż za pomocą sztuki, tym bardziej, że często nie były to emocje pozytywne. To dlatego pewnie autentyzm i koherentność tej muzyki są tak odczuwalne, a ich wpływ na mnie tak mocny. Pewnie dlatego też, nagle, większość tego, co oferuje współczesna scena jazzowa stała się dla mnie nieznośnie jałowa. Co gorsza, im bardziej muzycy starają się podążać ścieżką czarnych protoplastów, która wiedzie ku uwolnieniu swojej emocjonalnej ekspresji poprzez instrumenty, tym częściej darzę ich szczerą niechęcią. Problemem nie jest jednak to, że to robią, tylko jak przytłumiony, niedookreślony i często infantylny przekaz nam serwują. I choć zestawianie sytuacji, w jakiej żyli i tworzyli Czarni na przełomie lat 50. i 60. z kłopotami człowieka współczesnego jest jak porównywanie segregacji rasowej do selekcji w warszawskich klubach,  to możemy przecież wskazać kilka powierzchownych tropów dotyczących tej wyraźnej dysproporcji w muzycznym ewokowaniu uczuć, szczególnie złości, dumy i pragnienia wolności. Nie zapominajmy też, że tworzyli oni nową muzykę według własnych zasad - byli królami nocy, symbolami doskonałej, alternatywnej, grzesznej rozrywki. A obecnie?
Mam wrażenie, że obecny jazz dzieli się na: poprawny, dochodowy, programowo bezemocjonalny i jakże bezwzględny w formalnym odcinaniu kuponów od dorobku starych mistrzów mainstream (którym się nie zajmujemy) oraz niszę, w której panują przede wszystkim strach, narcyzm i niezrozumienie.
Strach przed oceną i porównaniem wpaja się nam wszystkim przecież od najmłodszych lat i to na wielu polach. Strach popiera instytucjonalna, konsekwentna walka z naszym indywidualizmem oraz programowe odbieranie nam prawa do swobodnego wyrażania się. Który z absolwentów szkół oparł się konieczności dokonywania konformistycznych wyborów, który nie ugiął się pod krytycznym wzrokiem autorytetu? Kto po latach szkolenia swego warsztatu zachował w sobie tyle samoświadomości, buntu i niezbędnej siły, by zwrócić uzyskane przez lata edukacji narzędzia przeciwko swoim mistrzom? I wreszcie, kto potrafi odciąć się od swej przeszłości i poszukać kontaktu ze sobą samym na tyle skutecznie, by jako nieskalany całym tym socjalizacyjnym bagażem instrumentalista stanąć przed nami i zagrać własne, prawdziwe i silne emocje?
Metodą na powyższy konflikt wewnętrzny może być narcyzm. Narcyzm, który słyszymy w wielu pozornie skomplikowanych, a często potwornie pretensjonalnych i wtórnych kompozycjach czy też w przewlekłych, do niczego nie prowadzących kaskadach dźwięków, składających się na tak zwane improwizacje. Ta koncentracja na sobie, odcięcie się od jakiegokolwiek kontekstu, połączona z absolutnym zabunkrowaniem swoich emocji, to pewnie jedyny ratunek nie tylko dla pewnych muzyków, ale też i lekarzy, prawników i całej rzeszy zawodów, których uzyskanie wymaga wjechania w drogę jednokierunkową, z której jedyną ucieczką jest zjazd po stromym poboczu w dół. Ta, chyba najgorsza kategoria muzyków, w ogóle nie stara się, by coś nam poprzez muzykę o sobie powiedzieć, zbyt są zajęci przekonywaniem samych siebie o własnych walorach i swojej wyjątkowości, dzięki czemu ciągle mogą robić to, co robią i nic nie zmieniać.
Pozostaje niezrozumienie, które jest eufemizmem niepopularności. Gdyby spojrzeć na współczesny jazz zupełnie obiektywnie, czyli poprzez zainteresowanie, jakie wzbudza u odbiorcy nie tyle masowego, co właśnie alternatywnego, dojdziemy do wniosku, że pełni on obecnie  funkcję szczypty egzotycznej przyprawy w wielkim garze zupy o nazwie 'współczesna popkultura'. Do głowy przychodzą mi dwa powody jego nieustannej publicznej egzystencji: po pierwsze- jak sugeruje Bauman- że modnym stało się zanurzanie w tym garze aż po czubek nosa, przez co czasem zupełnie snobistycznie ludzie stają się uczestnikami różnego rodzaju kulturalnych "must be", oraz po drugie - historyczne i instytucjonalne sztuczne umiejscowienie jazzu mainstreamowego gdzieś pomiędzy popkulturą a muzyką "poważną", pozwalające na regularne wyodrębnianie miejsca w kulturalnym miejskim portfelu  dla działki jazz spod znaku Chicka Corea czy Sonny Rollinsa, z której to zawsze można podkraść parę drobnych na koncerty niszowe o zadawalającej organizatorów frekwencji publiczności w liczbie 50 osób. Gdyby nie te dwa czynniki, prawdopodobnie szukalibyśmy jazzowych rarytasów na ebayu, tak jak sięgamy po płyty wyeksploatowanych gatunków takich jak krautrock lub no-wave.

Strach, narcyzm i niezrozumienie naszej generacji kontra bunt, szczerość i afiliacja twórców gatunku. To zestawienie mówi chyba najwięcej o powodach, dla których spośród przesłuchanej większości bieżących i zeszłorocznych wydawnictw na palcach jednej ręki mógłbym wskazać płyty, które umieściłbym między albumami z lat 50.-60. Dokonałbym jednak tego wyróżnienia z dwóch zupełnie innych powodów. Po pierwsze ze względu na innowacyjność, przejawianą przez kilka otwartych, młodych głów, które w oparciu o swoje niebywałe osłuchanie i muzyczną świadomość potrafią połączyć różne muzyczne zjawiska, w tym jazz, dzięki czemu uzyskujemy coś szczerego i skrojonego na miarę naszych stechnicyzowanych czasów (niestety często odbywa się to tylko w obrębie formy i kosztem emocji - vide najlepszy chyba przykład Peter Evans "Ghosts" - przez co natychmiast nasuwa się pytanie, czy ta postmodernistyczna zabawa muzyczna, wyprana z jakichkolwiek uczuć zarówno po stronie twórcy jak i słuchacza ma w ogóle coś wspólnego z jazzem). Drugi zaś powód to postpunkowa złość, tkwiąca ciągle w niektórych artystach (vide Mats Gustafsson), stale drążąca i rozrywająca betonowe mury jazzowej poprawności.
Wyróżnionych jest jednak tak mało, że wyszukiwanie tych albumów, dawanie szansy kolejnym nowym artystom, promowanym przez prześcigające się w liczbie wydawanych rocznie płyt wytwórniom, zaczyna przypominać przebijanie się tępym narzędziem  przez żelbetonowy mur.

Marcin Kiciński